El projecte va resultar guanyador d’un concurs en què es plantejava el repte de construir un edifici amb tecnologies modernes en el context de Ciutat Vella, amb la proximitat de la catedral i de la vella muralla romana. La solució guanyadora opta per diferenciar clarament un cos baix, ajustat a les alineacions de carrer, i una torre configurada amb independència, de planta rectangular. El cos baix correspon a la sala d’actes i queda vinculat directament al vestíbul d’entrada a través d’un altell intermedi situat a sobre de la sala d’exposicions, a la planta baixa. Així, l’edifici disposa de quatre nivells (el semisoterrani, la planta baixa, l’altell i la sala d’actes) que atorguen unes qualitats representatives a la part de l’edifici vinculada al carrer, mentre que la torre s’eleva com una sèrie de safates independents, amb un nucli de comunicacions vertical (ascensor i escala) situat a la part posterior del solar.

Era finales de 1968 cuando los arquitectos socios de Studio PER (Pep Bonet, Cristian Cirici, Lluís Clotet y Oscar Tusquets), que acabábamos de cumplir veintisiete años, recibimos el encargo del Colegio de Arquitectos de Cataluña y Baleares de hacer el guion y el montaje en la sede colegial de una contraexposición —que titulamos Orim, otro (Miró escrito de derecha a izquierda)— de la exposición antológica organizada por el Ayuntamiento de Barcelona en el marco gótico del antiguo Hospital de la Santa Creu. Pese a las dificultades que la dictadura del general Franco representaba para la apertura en el extranjero, nos sentíamos muy cercanos a los hechos de mayo del 68 en París. Barcelona era entonces una ciudad más cosmopolita que ahora, que no deja de ser una ciudad en la que el éxito turístico le va diluyendo la personalidad. Y guardamos un recuerdo imborrable de aquellos meses en los que estuvimos trabajando en el proyecto, asesorados por Joan Brossa, Alexandre Cirici, Pere Portabella, Joan Prats y Antoni Tàpies, y sobre todo del contacto con Joan Miró. En el transcurso de una cena en el Reno, expusimos a Joan Miró nuestro guion, le pedimos una intervención personal sobre los cristales que rodean la planta baja del Colegio y fijamos una fecha para visitar su estudio de Mallorca y escoger algunas pinturas originales que deberían formar parte de la exposición. Al estudio de Miró fuimos Oscar Tusquets y yo mismo. Su casa era bastante kitsch. Una pecera situada sobre una especie de parterre interior era el elemento arquitectónico que más recuerdo de la sala de estar donde esperamos a que bajara de su dormitorio. Se excusó diciendo que aquel era el terreno de su esposa Pilar, que tenía un hermano arquitecto que les había obsequiado con el proyecto. Enseguida nos condujo hacia su estudio, un edificio de gran calidad arquitectónica y muy vivido por Miró, lleno de obra en curso de ejecución, recortes de revistas y diarios y diversos objetos de arte primitivo africano. Nos impresionaron mucho las pinturas en las que estaba trabajando. Nuestro guion planteaba dividir la exposición en dos espacios bien diferenciados, separados por la escalera que lleva a la llamada Sala Picasso y que proponíamos cerrar lateralmente y por encima como si fuera un túnel en fuerte pendiente. El espacio inferior estaría dedicado al Miró de antes de la Guerra Civil; el espacio de encima, en el Miró de después de la guerra. El túnel-escalera entre ambos espacios significaría la época oscura de la guerra, y se proyectaría una película que encargamos a Pere Portabella. Diseñamos los diferentes rincones y vitrinas para poner los cuadros y objetos de la exposición, con los materiales propios de los encofrados que nos proporcionó desinteresadamente la empresa constructora que más apreciábamos en aquellos tiempos, y que desgraciadamente ha desaparecido del mercado: Famadas, SA. En cuanto al contenido, a pesar de que Miró, Prats y Tàpies nos ofrecieron obras originales de sus colecciones particulares, sólo utilizamos las obras que tenían mayores posibilidades didácticas y una actitud más contestataria. Las grandes obras no nos interesaban, ya se podían ver en la gran exposición del Hospital de la Santa Creu. Gran parte de nuestra exposición consistía en una selección de fotografías ampliadas de fragmentos de cuadros en los que estaba presente toda la simbología de Miró, como el sexo femenino representado por unos peludos labios genitales, o bien curas pasando por el anillo, tal como puede verse en los grabados de la serie Barcelona. Pero en nuestro guion figuraba también pedir a Joan Miró que hiciera alguna intervención en los cristales que rodean la planta baja de la sede del Colegio de Arquitectos, en la plaza Nova. Nosotros imaginábamos que, en el mejor de los casos, pintaría su firma, pero su respuesta entusiasta fue pintar un mural en cuatro colores y negro. A cada uno de los guionistas nos asignó un color y él se reservó el negro, aplicado a la escoba, para corregir lo que nosotros teníamos que pintar momentos antes. Era, en grandes dimensiones, la misma actitud que llevó a Miró, en la última etapa de su vida como artista, a pintar sobre cuadros anónimos que compraba en exposiciones provincianas.

Nuestra intención en este proyecto era hacer, en arquitectura, el equivalente a un camión de reparto de Coca-Cola: un container fácil de identificar y que asee el caos de un montón de cajas con botellas de diferentes medidas, desde la normal hasta la familiar. El espacio definido por el edificio del COACB, cerrado por un muro cortina, en el que se debía instalar el Archivo Histórico, y nuestra incapacidad de diseñar en poco tiempo, y para pocas unidades, unos archivadores de planos, folios, fichas y diapositivas tan económicos y eficaces como los del mercado fueron los determinantes esenciales de la forma. Nos extenderemos un poco más sobre ambos conceptos. El emplazamiento en una planta libre, de un edificio con muro cortina, fue el responsable de la posición de todo el archivo en el centro del recinto, con las circulaciones periféricas para no entrar en contradicción con un tipo de fachada pensada para dejarla al libre de muebles. El muro cortina. El muro cortina de la fachada existente, fue también el responsable de la elevación del pavimento para corregir los defectos del edificio, que tiene el alféizar demasiado alto. A nivel más anecdótico, ha sido responsable del tono oscuro de nuestra intervención en contraste con el blanco brillante del ambiente preexistente. También de la moqueta que cubre la parte nueva en contraste con el parqué existente. Después de este proyecto, y realizando una cierta generalización de nuestra experiencia, nos arriesgamos a hacer la afirmación de que el muro cortina tiene muchas posibilidades en un edificio destinado a oficinas. Reconocida nuestra incapacidad para diseñar y producir artesanalmente unos archivadores eficaces, (entendemos por eficaces que los cajones abran y cierren suavemente), que fueran también transportables y al mismo tiempo pudieran ampliarse en caso de crecer el archivo, pero sin tener que recurrir a los arquitectos y artesanos que los hubiesen construido, optamos por seleccionar el conjunto de archivadores que, a nuestro juicio, estuvieran mejor diseñados. Nos gustaría apuntar de paso que ni los fabricantes más potentes de mobiliario de oficinas se han preocupado de coordinar los tamaños entre los archivadores destinados a distintos usos, y que tampoco los tiradores de todos ellos responden al mismo criterio de diseño. Nuestro punto de inicio, de utilizar unos archivadores producidos industrialmente, responde a una actitud en la que estamos especialmente interesados, porque, creemos nosotros, responde a un caso muy simple de lo que son los encargos más importantes de la arquitectura de interiores. ¿Cómo puede diseñarse un supermercado sin pensar que deberá utilizarse una de esas monstruosas neveras para productos congelados, quesos o leche? ¿Cómo puede diseñarse un bar sin pensar que dentro habrá una cafetera italiana llena de plásticos fluorescentes y otros embellecedores, y sin pensar que entre las mesas pronto el propietario instalará un par de jukebox? ¿Cómo pensar en el diseño de unas oficinas si olvidamos que su imagen estará en parte formada por los archivadores, las máquinas de escribir y las neveras de Coca-Cola? El resultado de esta actitud es un cierto caos visual de archivadores de diferentes medidas y con distintos sistemas de tirador. Un caos que intentamos ordenar con la utilización de un solo y oscuro color para todos los tipos de archivadores y la introducción de unas repisas y soportes cilíndricos de madera que, resolviendo el problema funcional de superficies de trabajo para quienes trabajan en el archivo histórico, introducen un orden visual. Así como las aseadas pilastras del Palazzo Taruffi mantienen la monumentalidad de un edificio con aberturas dispuestas asimétricamente, los cilindros de madera en las esquinas del Archivo Histórico son suficientemente importantes visualmente para admitir un cierto caos en el diseño y disposición de los archivadores. Para tranquilizar a los funcionalistas, diremos que la función de estas columnas es resolver el problema de las esquinas que no tienen resuelto los fabricantes de archivadores.

La planta de Secretaria havia estat dissenyada per Antoni Moragas i Gallissà. La junta del C.O.A.C., considerant que havia quedat obsoleta, va encarregar una renovació total de la mateixa. En la nova planta s'ha incorporat l'antic vestíbul per augmentar l'espai de recepció, i s'han creat tres zones: uns despatxos tancats, una oficina panoràmica i la tercera d'arxiu. En el projecte s'han recuperat parts de l'antic interior per a mantenir la memòria de la història del C.O.A.C.

La proposta és una reinterpretació del projecte original d'en Xavier Busquets de l'any 1962 i que forma part del llegat de l'arquitectura moderna catalana. Consisteix en mantenir i reforçar allò que era més substancial a la proposta original; que era la tensió que s'establia entre la plataforma monumental del cos baix trapezoïdal amb els esgrafiats de Picasso i el cos amb alçada, retirat, de les plantes d'oficines. Reforçant la neutralitat del fons, es valora més el basament d'en Picasso. Es recupera, en definitiva, l'esperit del projecte original introduint algunes modificacions com ara el canvi de tipus d'obertura de les finestres, passant de lliscants i batents originals, a unes oscil·lobatents i a la supressió de l'acabat del coronament de l'edifici amb un aplacat amb gresite estenent el vidre de la façana fins al coronament superior, com ja apareixia a la maqueta que Busquets havia presentat al concurs de l'any 1958. S'optà doncs per una fidelitat critica del projecte original en comptes d'una proposta alternativa com podria ser proposar una segona pell o el canvi de l'especejament del mur cortina de la façana en benefici d'una major transparència. S'ha procurat millorar les prestacions de la nova façana tant en la qualitat dels materials i detalls constructius com en l'eficiència energètica del conjunt. En aquest sentit, s'ha incorporat en el panell dels ampits, un vidre fotovoltaic amb tecnologia CIGS, amb una serigrafia de petits punts blancs de manera que es matisi l'impacte del negre al gris i s'integri millor al conjunt de la façana.